Cambiar el mundo con una enciclopedia
Andrés J. Reina relata en una novela una historia de intriga y espionaje en el Madrid sitiado de la Guerra Civil
SERGIO MELLADO - Málaga - 04/03/2007
Un Madrid imaginado, devastado por la guerra, donde la vida transcurre de forma frenética, poblado de personajes misteriosos y en el que bulle una creatividad artística que sirve a sus habitantes de vía de escape a los horrores y miserias cotidianos. Éste es el escenario donde transcurre Matar a un leopardo (Fundación José Manuel Lara) la segunda novela del escritor Andrés J. Reina, un malagueño de Tánger que a sus 34 años compagina su oficio de abogado con una de sus pasiones: contar historias que conjuguen la calidad con el entretenimiento. Esta meta le valió para alzarse como finalista del Premio de Novela Fernando Lara en 2003 con su primera obra, Yoshiwara.
"A mí me trae al fresco el realismo. No soy respetuoso con el realismo"
A ese Madrid en guerra llega de provincias Antonio Gauna, un joven aspirante a actor de 22 años que se ve envuelto en una conjura de espionaje internacional, situación que acabará con su inocencia y le llevará a mentir, matar y asesinar por defender de nazis y norteamericanos una enciclopedia ideada por un magnate de la comunicación algo megalómano y escrita por un grupo de sabios con la esperanza de que ésta cambiará el rumbo del mundo. Un Madrid inventado escogido como escenario que el autor asegura que eligió por exigencias de la propia historia.
"No tenía ningún deseo especial de localizar la historia en la Guerra Civil. Lo que sí necesitaba era un espacio temporal donde pudiera ocurrir de todo. Y el Madrid de los años treinta me parecía idóneo porque la Guerra Civil es lo más parecido a un western, que me parece el género narrativo perfecto, porque da mucho juego: hay un bueno, un malo, una chica, acción... Y la Guerra Civil me brindaba todo eso. Es un periodo donde las convenciones sociales están vueltas del revés, en el que puede pasar de todo y en el que se mueven todo tipo de personajes peculiares, extravagantes", apunta Reina sobre la elección del Madrid en guerra para contextualizar la historia de su novela.
"A mí me trae al fresco el realismo. No soy nada respetuoso con el realismo. La imaginación es el principal recurso de los escritores. No cuento apenas nada de la guerra, a lo mejor en algún capítulo unos breves apuntes históricos, pero ésta es una novela de interiores, de personajes", añade para explicar que Matar a un leopardo no sigue la estela de otras novelas recientes que sí ahondan en revivir episodios de la Guerra Civil. Reina recurre de nuevo en esta novela al mundo del teatro, del espectáculo, en el que trata de hacerse un hueco su protagonista.
"Sí, es una novela muy teatral en cuanto a su estructura. Es una novela muy dialogada y en forma de escenas", indica el autor, muy ligado a este mundo ya que compagina su oficio de abogado además de con la literatura con su faceta de director teatral y guionista de cine, otra de sus pasiones y que ejerce cierta influencia en su obra, donde retrata a personajes "excéntricos, misteriosos y ambiguos que se mueven en una ciudad exhausta", como los que aparecen en El tercer hombre, de Graham Greene.
"La novela está focalizada en tres o cuatro personajes principales. El protagonista, Antonio Gauna, quiere llegar a ser un gran actor, pero se ve inmerso en una trama que trastoca sus planes. La novela está relatada desde su punto de vista, pero hay otros personajes que rivalizan en protagonismo, como puede ser Max Gatty, un magnate de la comunicación que dirige el último periódico independiente y que tiene un plan definido para resolver los problemas del mundo", concluye Reina.
http://www.elpais.com/articulo/andalucia/Cambiar/mundo/enciclopedia/elpepuespand/20070304elpand_11/Tes
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domingo, 4 de marzo de 2007
La Odisea En La Odisea
Domingo 4 de marzo de 2007
MIGUEL CASTILLO DIDIER.Nueva obra sobre escritor griego:
La Odisea en la Odisea
Grinor Rojo
El escritor chileno y erudito del helenismo presenta este libro sobre el poema del griego Nikos Kazantzakis, que relata la vida de Ulises después de su regreso a Itaca, su necesidad de aventura y su nuevo abandono del hogar.
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GRINOR ROJO
Que en Chile, donde según una encuesta reciente la inmensa mayoría de la población no lee ni un solo libro al año y donde el trabajo de o con la literatura coquetea a menudo con la farandulización más descarada, haya un neohelenista de los pergaminos de Miguel Castillo Didier no deja de ser paradójico. Es el gran traductor a la lengua española de lo mejor de esa literatura: traductor de Constantino Kavafis, Giorgos Seferis, Yanis Ritsos, de Odiseo Elytis y, también, desde luego, de Nikos Kazantzakis. No sólo eso. Además de su imponente "Un milenio de poesía griega" (2004), a lo largo de los años, sin ninguna bulla, Castillo Didier ha venido publicando una serie de trabajos de investigación dedicados a los autores de la nueva Grecia, trabajos que hoy y en cualquier sitio forman parte de la bibliografía referencial obligada sobre esa literatura de la que sus compatriotas poco y nada sabemos.
Odisea moderna
He escrito lo anterior para saludar el nuevo libro de Castillo Didier: "La Odisea en la Odisea. Estudios y ensayos sobre la Odisea de Kazantzakis". El poema de Kazantzakis es, como algunos saben, uno de los monumentos mayores de la literatura del siglo XX, compartiendo con el "Ulises" de Joyce el privilegio de ser uno de los dos textos cumbres entre los muchos escritos a partir de la obra de Homero durante la centuria que hace poco se nos fue. Kazantzakis, que lo consideraba como lo más valioso que hizo nunca, lo escribió y lo reescribió, según nos informa Castillo Didier, durante más de veinte años. Publicó una primera versión en 1924 y la definitiva en 1938, compuesta esa última "de 33.333 versos [Don Eleazar Huerta hubiese especulado de inmediato acerca de 'la magia del tres'] decaheptasílabos sin rima, impresos in folio, en ochocientas y tantas páginas en un volumen bastante difícil de levantar" (D. Nikolareizis).
Contiene ese volumen la contracara de la Odisea homérica. Si aquél es el poema del regreso a la casa, hasta el punto de que en la cultura de Occidente a la isla de Ulises se la suele confundir "con los sentimientos de la nostalgia, del amor a la tierra y al hogar, de la voluntad y la esperanza de volver al terruño", el de Kazantzakis es el del hastío de todo eso y de su abandono en pos de un peregrinaje esta vez "sin recompensa y sin esperanza". Ulises ha vuelto a Itaca, a un mal reencuentro con su familia y su pueblo, y decide echarse de nuevo a la mar. Inicia de este modo la serie de viajes descomunales que C. García Gual describe como los de "un Ulises inquieto, revolucionario, que rapta a Helena...; pasa por Esparta, Creta y Egipto; funda una sociedad igualitaria en África; se encuentra con figuras de hondo simbolismo y termina solitario, muriendo en los hielos del Antártico". Al cabo, como no han trepidado en señalarlo comentaristas múltiples, de Eliot a Auden y de Colin Wilson a Martín Centeno, el Ulises de Kazantzakis puede leerse bien como "aquel que podría acompañarlo en su travesía para encontrarles un sentido a la existencia y al mundo".
No tengo que decir que Miguel Castillo Didier no ha querido ofrecer en su propio libro una interpretación totalizadora y acabada de la gran obra de Nikos Kazantzakis. Se contenta el erudito chileno con seguirles la pista de unos cuantos personajes y temas homéricos, para ver qué ha hecho Kazantzakis con ellos: "Laertes, Penélope, Nausicaa, Circe, Helena y el perro Argos. Cuatro ensayos se dedican a Itaca, la Catábasis, Caronte y sus metamorfosis y el paso del tiempo en la Odisea". Mis preferencias van del lado de aquellos trabajos que hablan acerca de Itaca, la isla que Ulises abandona en realidad pero recobra obsesivamente en el recuerdo, el que se ocupa del perro Argos, "de fidelidad milenaria", y, por supuesto, el que habla de la bella Helena, quien como el propio Ulises se ahoga en "la chatura del hogar", anhelante de "aventura" y a la que el héroe no puede abstenerse de raptar por segunda vez. Pero Helena es irretenible, como bien lo sabemos todos los hombres, y Ulises la pierde, como antes la perdieran Menelao y Paris: "Ya vagas lejos en mi mente y te vas desvaneciendo, ¡oh, Odiseo!... En el cristal que tú me regalaste para saber mi destino,/ veo erguirse a mi diestra un bárbaro de barba blonda/ en nuestra tienda roja, y sostener a mi hijo./ Veo nueva tierra y mar ¡y tú, Ulises, has desaparecido!".
http://diario.elmercurio.com/2007/03/04/artes_y_letras/literatura/noticias/D6EC149F-F159-434B-8C41-E0B6AB696CD5.htm
MIGUEL CASTILLO DIDIER.Nueva obra sobre escritor griego:
La Odisea en la Odisea
Grinor Rojo
El escritor chileno y erudito del helenismo presenta este libro sobre el poema del griego Nikos Kazantzakis, que relata la vida de Ulises después de su regreso a Itaca, su necesidad de aventura y su nuevo abandono del hogar.
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GRINOR ROJO
Que en Chile, donde según una encuesta reciente la inmensa mayoría de la población no lee ni un solo libro al año y donde el trabajo de o con la literatura coquetea a menudo con la farandulización más descarada, haya un neohelenista de los pergaminos de Miguel Castillo Didier no deja de ser paradójico. Es el gran traductor a la lengua española de lo mejor de esa literatura: traductor de Constantino Kavafis, Giorgos Seferis, Yanis Ritsos, de Odiseo Elytis y, también, desde luego, de Nikos Kazantzakis. No sólo eso. Además de su imponente "Un milenio de poesía griega" (2004), a lo largo de los años, sin ninguna bulla, Castillo Didier ha venido publicando una serie de trabajos de investigación dedicados a los autores de la nueva Grecia, trabajos que hoy y en cualquier sitio forman parte de la bibliografía referencial obligada sobre esa literatura de la que sus compatriotas poco y nada sabemos.
Odisea moderna
He escrito lo anterior para saludar el nuevo libro de Castillo Didier: "La Odisea en la Odisea. Estudios y ensayos sobre la Odisea de Kazantzakis". El poema de Kazantzakis es, como algunos saben, uno de los monumentos mayores de la literatura del siglo XX, compartiendo con el "Ulises" de Joyce el privilegio de ser uno de los dos textos cumbres entre los muchos escritos a partir de la obra de Homero durante la centuria que hace poco se nos fue. Kazantzakis, que lo consideraba como lo más valioso que hizo nunca, lo escribió y lo reescribió, según nos informa Castillo Didier, durante más de veinte años. Publicó una primera versión en 1924 y la definitiva en 1938, compuesta esa última "de 33.333 versos [Don Eleazar Huerta hubiese especulado de inmediato acerca de 'la magia del tres'] decaheptasílabos sin rima, impresos in folio, en ochocientas y tantas páginas en un volumen bastante difícil de levantar" (D. Nikolareizis).
Contiene ese volumen la contracara de la Odisea homérica. Si aquél es el poema del regreso a la casa, hasta el punto de que en la cultura de Occidente a la isla de Ulises se la suele confundir "con los sentimientos de la nostalgia, del amor a la tierra y al hogar, de la voluntad y la esperanza de volver al terruño", el de Kazantzakis es el del hastío de todo eso y de su abandono en pos de un peregrinaje esta vez "sin recompensa y sin esperanza". Ulises ha vuelto a Itaca, a un mal reencuentro con su familia y su pueblo, y decide echarse de nuevo a la mar. Inicia de este modo la serie de viajes descomunales que C. García Gual describe como los de "un Ulises inquieto, revolucionario, que rapta a Helena...; pasa por Esparta, Creta y Egipto; funda una sociedad igualitaria en África; se encuentra con figuras de hondo simbolismo y termina solitario, muriendo en los hielos del Antártico". Al cabo, como no han trepidado en señalarlo comentaristas múltiples, de Eliot a Auden y de Colin Wilson a Martín Centeno, el Ulises de Kazantzakis puede leerse bien como "aquel que podría acompañarlo en su travesía para encontrarles un sentido a la existencia y al mundo".
No tengo que decir que Miguel Castillo Didier no ha querido ofrecer en su propio libro una interpretación totalizadora y acabada de la gran obra de Nikos Kazantzakis. Se contenta el erudito chileno con seguirles la pista de unos cuantos personajes y temas homéricos, para ver qué ha hecho Kazantzakis con ellos: "Laertes, Penélope, Nausicaa, Circe, Helena y el perro Argos. Cuatro ensayos se dedican a Itaca, la Catábasis, Caronte y sus metamorfosis y el paso del tiempo en la Odisea". Mis preferencias van del lado de aquellos trabajos que hablan acerca de Itaca, la isla que Ulises abandona en realidad pero recobra obsesivamente en el recuerdo, el que se ocupa del perro Argos, "de fidelidad milenaria", y, por supuesto, el que habla de la bella Helena, quien como el propio Ulises se ahoga en "la chatura del hogar", anhelante de "aventura" y a la que el héroe no puede abstenerse de raptar por segunda vez. Pero Helena es irretenible, como bien lo sabemos todos los hombres, y Ulises la pierde, como antes la perdieran Menelao y Paris: "Ya vagas lejos en mi mente y te vas desvaneciendo, ¡oh, Odiseo!... En el cristal que tú me regalaste para saber mi destino,/ veo erguirse a mi diestra un bárbaro de barba blonda/ en nuestra tienda roja, y sostener a mi hijo./ Veo nueva tierra y mar ¡y tú, Ulises, has desaparecido!".
http://diario.elmercurio.com/2007/03/04/artes_y_letras/literatura/noticias/D6EC149F-F159-434B-8C41-E0B6AB696CD5.htm
miércoles, 28 de febrero de 2007
Historia del Vino en la Literatura
Un volumen reúne la literatura sobre el vino desde Mesopotamia
17-12-2006 02:40:06
J.P. YÁNIZ.
BARCELONA. «El Cáliz de las Letras: Historia del Vino en la Literatura» (Fundación Dinastía Vivanco), de Miguel Ángel Muro, es un testimonio de la presencia del vino en la literatura de todos los tiempos, a base de 1600 citas de unos 400 autores, desde la «Biblia» y el «Corán» hasta la literatura de nuestros días. Desde Mesopotamia a los EE. UU. o la España actual. En la literatura española se encuentra ya en «La cena», de Baltasar de Alcázar, y se puede seguir el rastro de la cita al vino hasta en las últimas incursiones de Goytisolo. pasando, claro, por el «Quijote» o la novela picaresca. Para García de la Concha, patrono de la Fundación, esta edición se debe: «a que la Literatura viene ofreciendo al vino la más hermosa y atractiva compa donde ser vertido». El volumen es el fruto de ocho años de trabajo de rastreo en las grandes obras literarias.
Personajes de todo tipo, como el shakespeareano Faltstaf, que hace un elogio del vino de jerez en «Enrique IV», y que Muro lo comparó al mismísimo Sancho Panza como uno de los algeres bebedores de la historia.
"Es imposible que desaparezca la cultura del vino y modernamente el núcleo del próximo oriente y el Mediterráneo como zona productora se ha ampliado. Hay buenos vinos chilenos, australianos y de California y la cultura del vino ha pasado a través de los más diversos países". En la presentación del libro se habló también del «Museo de la Cultura del Vino», en Briones, La Rioja, que con 9.000 m2 recibe más de 150.000 visitantes al año y numerosos reconocimientos extranjeros. «Pretendemos devolver al vino lo que el vino nos ha dado», afirman los responsables.
http://www.abc.es/hemeroteca/historico-17-12-2006/Catalunya/un-volumen-reune-la-literatura-sobre-el-vino-desde-mesopotamia_153486008129.html
17-12-2006 02:40:06
J.P. YÁNIZ.
BARCELONA. «El Cáliz de las Letras: Historia del Vino en la Literatura» (Fundación Dinastía Vivanco), de Miguel Ángel Muro, es un testimonio de la presencia del vino en la literatura de todos los tiempos, a base de 1600 citas de unos 400 autores, desde la «Biblia» y el «Corán» hasta la literatura de nuestros días. Desde Mesopotamia a los EE. UU. o la España actual. En la literatura española se encuentra ya en «La cena», de Baltasar de Alcázar, y se puede seguir el rastro de la cita al vino hasta en las últimas incursiones de Goytisolo. pasando, claro, por el «Quijote» o la novela picaresca. Para García de la Concha, patrono de la Fundación, esta edición se debe: «a que la Literatura viene ofreciendo al vino la más hermosa y atractiva compa donde ser vertido». El volumen es el fruto de ocho años de trabajo de rastreo en las grandes obras literarias.
Personajes de todo tipo, como el shakespeareano Faltstaf, que hace un elogio del vino de jerez en «Enrique IV», y que Muro lo comparó al mismísimo Sancho Panza como uno de los algeres bebedores de la historia.
"Es imposible que desaparezca la cultura del vino y modernamente el núcleo del próximo oriente y el Mediterráneo como zona productora se ha ampliado. Hay buenos vinos chilenos, australianos y de California y la cultura del vino ha pasado a través de los más diversos países". En la presentación del libro se habló también del «Museo de la Cultura del Vino», en Briones, La Rioja, que con 9.000 m2 recibe más de 150.000 visitantes al año y numerosos reconocimientos extranjeros. «Pretendemos devolver al vino lo que el vino nos ha dado», afirman los responsables.
http://www.abc.es/hemeroteca/historico-17-12-2006/Catalunya/un-volumen-reune-la-literatura-sobre-el-vino-desde-mesopotamia_153486008129.html
domingo, 25 de febrero de 2007
Nombres de la Melancolía
Nombres de la Melancolía
En su libro Estambul, memoria y la ciudad, el novelista turco ganador del Premio Nobel de Literatura, Orhan Pamuk, dedica un buen número de páginas a explicar y buscar cómo describir la palabra hüzün, que vendría a significar melancolía. Palabras como esa son como espejos de feria que devuelven de manera múltiple la imagen semántica, pues más que significados que pueden anotarse ordenadamente en la entrada de un diccionario, encarnan sentimientos. Hüzün, como Pamuk explica, tiene sus raíces en el Corán: el profeta escribe que el año en que perdió a su esposa Latice y a su tío Ebu Talip fue para él el año de la melancolía.
Un sentimiento de dolor ante algo perdido, que la memoria busca recuperar, y de esa búsqueda solo queda el fruto negro de la melancolía. La melancolía, melania kolis, el derrame de la negra bilis que ensombrece los rostros, según los viejos cánones médicos de los griegos para explicar los malestares del alma como resultado de alteraciones de los humores y flujos del organismo. La pasión negra.
Hüzün, dice Pamuk, no es un estado de gracia ni un concepto poético, sino una enfermedad, asociado no solamente con la pérdida o la muerte de un ser querido, sino también con otras aflicciones espirituales. El recuerdo melancólico de una ciudad, por ejemplo, transformado en necesidad. Los amores que no pudieron ser.
Podríamos leer hüzün como saudade, la palabra del portugués que hemos adoptado. Pero en Nicaragua usamos un término singular para designar la melancolía, o la nostalgia por lo perdido, y que abarcaría con ventaja todos los significados del hüzun de Pamuk, y los de saudade: cabanga, que proviene de kaobanga, del idioma africano shanga, o tal vez de cauwanka, de una de las lenguas perdidas de los indígenas de Costa Rica, país al que el diccionario de la Real Academia atribuye la procedencia del término, y lo define como melancolía, tenue tristeza, añoranza, nostalgia. Estar acabangado, morirse de cabanga, decimos.
No sé si cabanga se utilizará en alguna otra parte, además de Costa Rica y Nicaragua, pero no es, de todos modos, una palabra común del idioma. Sentimos cabanga por el ser amado que nos dejó, y tememos, o sabemos, que nunca más podremos recuperar su presencia a nuestro lado. El dolor frente al abandono amoroso, que no se limita a sumirnos en apenas una tenue tristeza, como afirma la Academia, y pasa a manifestarse en apremiante desesperación. Cabanga es la materia de que están hechos los tangos.
También sentimos cabanga por la ciudad, por la tierra lejana, desde la ausencia obligada, éxodos o exilios, y en los dos casos, ser amado o tierra lejana, se trata de un sentimiento que, más allá de la melancolía que lo engendra, va hacia la exaltación romántica, y nuestra idea de la felicidad interrumpida aleja de la memoria todo defecto en aquello que perdimos, que más bien se ilumina con el esplendor del recuerdo de la perfección. El amor perfecto, la ciudad perfecta, que porque no está más nos quita ahora la paz y nos hunde en el desasosiego.
Pero la verdadera perfección de este sentimiento está, más bien, en la imposibilidad de recuperar lo perdido. Es la manera en que la cabanga, animal insaciable, se alimenta a sí misma. Al fin y al cabo, la cabanga viene a ser una manera dolorosa de felicidad.
Un amor perdido, una ciudad perdida, cuyo espíritu vaga por calles y entresijos, iluminado por la luz mortecina de la nostalgia. El hüzün, al que Pamuk ve no como la consecuencia, sino como la causa inmanente de la búsqueda incesante de un pasado cada vez menos aprensible. Todos tenemos nuestro propio hüzün, nuestra propia cabanga por la ciudad perdida o presente donde vivimos nuestra infancia, la adolescencia, la primera juventud, la ciudad a la que una vez llegamos como forasteros para quedarnos, o aquella de la que vientos contrarios nos alejaron.
Igual que los perfumes, que solamente pueden nombrarse dándoles una referencia: olor a rosa, a sándalo, a cuero viejo, a sudor, a hojas secas, a aguas estancadas, porque huyen de toda explicación por falta de sustancia, así mismo el hüzün que el propio Pamuk siente por Estambul necesita de enumeraciones para intentar explicarlo, y lo hace: una larga lista de apuntes de la memoria.
La ciudad, nuestra ciudad, que cada día entra más en el pasado, nuestro propio pasado, y la vemos así alejarse en el horizonte, tragada cada vez más por la niebla, y entonces, hacemos nuestra lista: gritos perdidos de niños que juegan en el patio de una escuela, el grafiti en una pared, la estela de un avión que cruza el cielo con rumbo desconocido, las luces que se encienden en la marquesina del cine de la esquina, los autobuses atestados de gente que regresa a sus hogares, un ensayo de piano o de clarinete tras una ventana, el ulular lejano de una sirena en medio de la noche, el llanto desconsolado de un borracho solitario, los pasos de una pareja que se aleja acera abajo.
¿Y qué, si se trata, por ejemplo, de una ciudad desaparecida para siempre, que solo puede vivir en la memoria, como Managua, destruida dos veces, la última por el terremoto del 22 de diciembre de 1972, la ciudad que dejó de existir y nunca más volverá, un fantasma de ciudad, rodeada ahora por el cerco de la otra Managua falsa y fea?
Y el juego favorito de quienes la vivieron viva es otra vez la lista, el inventario, de todo lo que se volvió para siempre invisible, calles, esquinas, casas de vecindad, edificios, oficinas, hoteles, cines, burdeles, bares, una discusión de pronto porque no hay acuerdo sobre un lugar preciso. Ejercicios constantes en contra del olvido, la terquedad infinita de recuperar lo perdido recordando. El hüzün sin consuelo. Saudade para siempre. La cabanga perfecta.
Masatepe, febrero 2007
www.sergioramirez.com
http://www.eltiempo.com/tiempoimpreso/edicionimpresa/opinion/2007-02-22/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR-3448063.html
En su libro Estambul, memoria y la ciudad, el novelista turco ganador del Premio Nobel de Literatura, Orhan Pamuk, dedica un buen número de páginas a explicar y buscar cómo describir la palabra hüzün, que vendría a significar melancolía. Palabras como esa son como espejos de feria que devuelven de manera múltiple la imagen semántica, pues más que significados que pueden anotarse ordenadamente en la entrada de un diccionario, encarnan sentimientos. Hüzün, como Pamuk explica, tiene sus raíces en el Corán: el profeta escribe que el año en que perdió a su esposa Latice y a su tío Ebu Talip fue para él el año de la melancolía.
Un sentimiento de dolor ante algo perdido, que la memoria busca recuperar, y de esa búsqueda solo queda el fruto negro de la melancolía. La melancolía, melania kolis, el derrame de la negra bilis que ensombrece los rostros, según los viejos cánones médicos de los griegos para explicar los malestares del alma como resultado de alteraciones de los humores y flujos del organismo. La pasión negra.
Hüzün, dice Pamuk, no es un estado de gracia ni un concepto poético, sino una enfermedad, asociado no solamente con la pérdida o la muerte de un ser querido, sino también con otras aflicciones espirituales. El recuerdo melancólico de una ciudad, por ejemplo, transformado en necesidad. Los amores que no pudieron ser.
Podríamos leer hüzün como saudade, la palabra del portugués que hemos adoptado. Pero en Nicaragua usamos un término singular para designar la melancolía, o la nostalgia por lo perdido, y que abarcaría con ventaja todos los significados del hüzun de Pamuk, y los de saudade: cabanga, que proviene de kaobanga, del idioma africano shanga, o tal vez de cauwanka, de una de las lenguas perdidas de los indígenas de Costa Rica, país al que el diccionario de la Real Academia atribuye la procedencia del término, y lo define como melancolía, tenue tristeza, añoranza, nostalgia. Estar acabangado, morirse de cabanga, decimos.
No sé si cabanga se utilizará en alguna otra parte, además de Costa Rica y Nicaragua, pero no es, de todos modos, una palabra común del idioma. Sentimos cabanga por el ser amado que nos dejó, y tememos, o sabemos, que nunca más podremos recuperar su presencia a nuestro lado. El dolor frente al abandono amoroso, que no se limita a sumirnos en apenas una tenue tristeza, como afirma la Academia, y pasa a manifestarse en apremiante desesperación. Cabanga es la materia de que están hechos los tangos.
También sentimos cabanga por la ciudad, por la tierra lejana, desde la ausencia obligada, éxodos o exilios, y en los dos casos, ser amado o tierra lejana, se trata de un sentimiento que, más allá de la melancolía que lo engendra, va hacia la exaltación romántica, y nuestra idea de la felicidad interrumpida aleja de la memoria todo defecto en aquello que perdimos, que más bien se ilumina con el esplendor del recuerdo de la perfección. El amor perfecto, la ciudad perfecta, que porque no está más nos quita ahora la paz y nos hunde en el desasosiego.
Pero la verdadera perfección de este sentimiento está, más bien, en la imposibilidad de recuperar lo perdido. Es la manera en que la cabanga, animal insaciable, se alimenta a sí misma. Al fin y al cabo, la cabanga viene a ser una manera dolorosa de felicidad.
Un amor perdido, una ciudad perdida, cuyo espíritu vaga por calles y entresijos, iluminado por la luz mortecina de la nostalgia. El hüzün, al que Pamuk ve no como la consecuencia, sino como la causa inmanente de la búsqueda incesante de un pasado cada vez menos aprensible. Todos tenemos nuestro propio hüzün, nuestra propia cabanga por la ciudad perdida o presente donde vivimos nuestra infancia, la adolescencia, la primera juventud, la ciudad a la que una vez llegamos como forasteros para quedarnos, o aquella de la que vientos contrarios nos alejaron.
Igual que los perfumes, que solamente pueden nombrarse dándoles una referencia: olor a rosa, a sándalo, a cuero viejo, a sudor, a hojas secas, a aguas estancadas, porque huyen de toda explicación por falta de sustancia, así mismo el hüzün que el propio Pamuk siente por Estambul necesita de enumeraciones para intentar explicarlo, y lo hace: una larga lista de apuntes de la memoria.
La ciudad, nuestra ciudad, que cada día entra más en el pasado, nuestro propio pasado, y la vemos así alejarse en el horizonte, tragada cada vez más por la niebla, y entonces, hacemos nuestra lista: gritos perdidos de niños que juegan en el patio de una escuela, el grafiti en una pared, la estela de un avión que cruza el cielo con rumbo desconocido, las luces que se encienden en la marquesina del cine de la esquina, los autobuses atestados de gente que regresa a sus hogares, un ensayo de piano o de clarinete tras una ventana, el ulular lejano de una sirena en medio de la noche, el llanto desconsolado de un borracho solitario, los pasos de una pareja que se aleja acera abajo.
¿Y qué, si se trata, por ejemplo, de una ciudad desaparecida para siempre, que solo puede vivir en la memoria, como Managua, destruida dos veces, la última por el terremoto del 22 de diciembre de 1972, la ciudad que dejó de existir y nunca más volverá, un fantasma de ciudad, rodeada ahora por el cerco de la otra Managua falsa y fea?
Y el juego favorito de quienes la vivieron viva es otra vez la lista, el inventario, de todo lo que se volvió para siempre invisible, calles, esquinas, casas de vecindad, edificios, oficinas, hoteles, cines, burdeles, bares, una discusión de pronto porque no hay acuerdo sobre un lugar preciso. Ejercicios constantes en contra del olvido, la terquedad infinita de recuperar lo perdido recordando. El hüzün sin consuelo. Saudade para siempre. La cabanga perfecta.
Masatepe, febrero 2007
www.sergioramirez.com
http://www.eltiempo.com/tiempoimpreso/edicionimpresa/opinion/2007-02-22/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR-3448063.html
jueves, 15 de febrero de 2007
Erotismo Literario
Lo erótico visual se impone a la literatura
Escritores del género señalan que esta corriente tiene exponentes clásicos pero pocos contemporáneos; novelas como la de Bataille forman parte de una literatura erótica que tiene exponentes clásicos y pocos narradores contemporáneos
Yanet Aguilar Sosa
El Universal
Miércoles 14 de febrero de 2007
Si el amor se huele, el erotismo se vibra. Tal como lo recrea Georges Bataille en Madame Edwarda cuando dice: "Temblaba; yo la miraba inmóvil; ella me sonreía tan dulcemente que me hacía estremecer. Al fin, me arrodillé; titubeando, puse mis labios sobre la llaga viva. Su muslo desnudo acariciaba mi oreja: me parecía escuchar un ruido de olas como el que se escucha en los caracoles marinos".
Novelas como la de Bataille forman parte de una literatura erótica que tiene exponentes clásicos y pocos narradores contemporáneos.
Con un lugar especial en las librerías, esta escritura se nutre de temas fundamentales como el deseo, que para el escritor Alberto Ruy Sánchez es el motor de la vida. "Es una dimensión central que atañe a la literatura en su investigación sobre la naturaleza de los humanos y cómo se relacionan, se piensan, se imaginan, se atraen o se repelen".
La novela erótica indaga en la seducción, las sensaciones a flor de piel, los divertimentos, el sexo, la inteligencia y la imaginación.
Sin embargo, ese género o subgénero literario no ha alcanzado a consolidarse en colecciones, a excepción de "La sonrisa vertical" que desde 1973 ha publicado, en México, más de 100 títulos bajo el sello de Tusquets Editores. Otros intentos no lograron fructificar.
A últimas fechas, por ejemplo, Colofón lanzó en su sello Axial Fervor textual, colección que publicará, afirma el editor Ramón Cifuentes, obras clásicas y luego editará a narradores actuales en este tema.
A esa situación, se suma la falta de una tradición narrativa y de escritores que se niegan a ser catalogados como autores eróticos porque es incómodo.
Ruy Sánchez afirma al respecto: "Buena parte de los libros que circulan bajo ese subgénero están llenos de lugares comunes, torpezas humanas y complacencias narrativas, o simplemente no existe el interés renovado del público".
El también escritor Andrés de Luna señala: "Yo preferí que mis libros El secreto de las cosas y El invierno apenas comienza no entraran a "La sonrisa vertical" sino a la colección Andanzas porque quería presentarlos como literatura y no como literatura erótica".
La negativa de tener un sello catalogado como erótico es compartida por la editora Marisol Schulz, de Alfaguara, quien asegura que el erotismo está presente en toda la literatura. "Creo que la literatura tiene que cubrir todas las temáticas y todas las preocupaciones del ser humano y de la actualidad. En ese sentido no debemos meternos en temáticas y que se descarten otras cosas, así como no tenemos un apartado de violencia en México; el erotismo no requiere una colección independiente".
Sin embargo, Tusquets ha mantenido por tres décadas "La sonrisa Vertical". Para su editora Ana Estevan representa el interés por no defraudar a los lectores más exigentes y seguir aportando textos que cumplan tres requisitos: que sean de gran calidad, generen en el lector cierta perturbación e inquietud, y les provoquen sensaciones eróticas; en suma, que lleven al lector a leer los libros con una sola mano.
México se caracteriza por una literatura con demasiado erotismo episódico, pero no por un grupo de practicantes del subgénero. Para Ruy Sánchez es una característica de las sociedades altamente reprimidas como la inglesa victoriana del siglo XIX y principios del XX, o la sociedad española franquista.
"En México hay también represión de lo sexual, es cierto, pero la literatura se ha dado permiso de ser y decir muchas cosas que van más allá de lo que tolera la capa más conservadora de la sociedad. Fenómenos como el del secretario de Gobernación retrógrado Abascal censurando activamente a Carlos Fuentes es un capítulo significativo pero no mayoritario en los medios culturales. Recientemente los supermercados censuran las portadas de los libros si les parecen inmorales".
Para el escritor que ha desarrollado una narrativa sobre el deseo en libros como En los labios del agua y Los jardines secretos de Mogador, la censura la genera el aislamiento y la concentración de la literatura exploradora del sexo. "Si hubiera una clara tradición de narrativa erótica en México sería signo de que estaríamos más reprimidos y limitados en nuestras instituciones culturales".
De Luna asegura que la gente se interesa más por un erotismo visual, por las películas pornográficas o algún tipo de imágenes cercanas a eso, que por la narrativa que exige otro tipo de compromiso.
De eso saben los libreros, quienes aseguran que los lectores buscan literatura erótica porque el anaquel siempre luce desacomodado, pero que en realidad compran más libros de sexualidad, es decir de técnicas. Héctor Pons, de El Sótano, dice que es muy común que la gente en estas fechas compre libros como El Kamasutra, "eróticos en el sentido de imágenes, posiciones sexuales, esos se venden mucho más que la narrativa erótica, también hay un apertura en los últimos años de libros de educación sexual".
A Andrés de Luna lo que más le conmueve son las escenas eróticas, los personajes enfrentados a una situación casi límite y donde cualquier roce es de un erotismo extremo, es decir, la intermitencia del deseo.
Para Ruy Sánchez el nuevo reto de la narrativa erótica es atreverse a existir con la sensibilidad abierta sin que le importe ser descalificada por el machismo, el ridículo o la cursilería. Es "atreverse a romper la prohibición del dedo macho levantado al aire como el del maestro dogmático diciéndole al mundo hasta dónde sentir y que no puede atreverse a tratar de tocar los sueños de la amada piel adentro".
http://www.eluniversal.com.mx/cultura/51518.html
Escritores del género señalan que esta corriente tiene exponentes clásicos pero pocos contemporáneos; novelas como la de Bataille forman parte de una literatura erótica que tiene exponentes clásicos y pocos narradores contemporáneos
Yanet Aguilar Sosa
El Universal
Miércoles 14 de febrero de 2007
Si el amor se huele, el erotismo se vibra. Tal como lo recrea Georges Bataille en Madame Edwarda cuando dice: "Temblaba; yo la miraba inmóvil; ella me sonreía tan dulcemente que me hacía estremecer. Al fin, me arrodillé; titubeando, puse mis labios sobre la llaga viva. Su muslo desnudo acariciaba mi oreja: me parecía escuchar un ruido de olas como el que se escucha en los caracoles marinos".
Novelas como la de Bataille forman parte de una literatura erótica que tiene exponentes clásicos y pocos narradores contemporáneos.
Con un lugar especial en las librerías, esta escritura se nutre de temas fundamentales como el deseo, que para el escritor Alberto Ruy Sánchez es el motor de la vida. "Es una dimensión central que atañe a la literatura en su investigación sobre la naturaleza de los humanos y cómo se relacionan, se piensan, se imaginan, se atraen o se repelen".
La novela erótica indaga en la seducción, las sensaciones a flor de piel, los divertimentos, el sexo, la inteligencia y la imaginación.
Sin embargo, ese género o subgénero literario no ha alcanzado a consolidarse en colecciones, a excepción de "La sonrisa vertical" que desde 1973 ha publicado, en México, más de 100 títulos bajo el sello de Tusquets Editores. Otros intentos no lograron fructificar.
A últimas fechas, por ejemplo, Colofón lanzó en su sello Axial Fervor textual, colección que publicará, afirma el editor Ramón Cifuentes, obras clásicas y luego editará a narradores actuales en este tema.
A esa situación, se suma la falta de una tradición narrativa y de escritores que se niegan a ser catalogados como autores eróticos porque es incómodo.
Ruy Sánchez afirma al respecto: "Buena parte de los libros que circulan bajo ese subgénero están llenos de lugares comunes, torpezas humanas y complacencias narrativas, o simplemente no existe el interés renovado del público".
El también escritor Andrés de Luna señala: "Yo preferí que mis libros El secreto de las cosas y El invierno apenas comienza no entraran a "La sonrisa vertical" sino a la colección Andanzas porque quería presentarlos como literatura y no como literatura erótica".
La negativa de tener un sello catalogado como erótico es compartida por la editora Marisol Schulz, de Alfaguara, quien asegura que el erotismo está presente en toda la literatura. "Creo que la literatura tiene que cubrir todas las temáticas y todas las preocupaciones del ser humano y de la actualidad. En ese sentido no debemos meternos en temáticas y que se descarten otras cosas, así como no tenemos un apartado de violencia en México; el erotismo no requiere una colección independiente".
Sin embargo, Tusquets ha mantenido por tres décadas "La sonrisa Vertical". Para su editora Ana Estevan representa el interés por no defraudar a los lectores más exigentes y seguir aportando textos que cumplan tres requisitos: que sean de gran calidad, generen en el lector cierta perturbación e inquietud, y les provoquen sensaciones eróticas; en suma, que lleven al lector a leer los libros con una sola mano.
México se caracteriza por una literatura con demasiado erotismo episódico, pero no por un grupo de practicantes del subgénero. Para Ruy Sánchez es una característica de las sociedades altamente reprimidas como la inglesa victoriana del siglo XIX y principios del XX, o la sociedad española franquista.
"En México hay también represión de lo sexual, es cierto, pero la literatura se ha dado permiso de ser y decir muchas cosas que van más allá de lo que tolera la capa más conservadora de la sociedad. Fenómenos como el del secretario de Gobernación retrógrado Abascal censurando activamente a Carlos Fuentes es un capítulo significativo pero no mayoritario en los medios culturales. Recientemente los supermercados censuran las portadas de los libros si les parecen inmorales".
Para el escritor que ha desarrollado una narrativa sobre el deseo en libros como En los labios del agua y Los jardines secretos de Mogador, la censura la genera el aislamiento y la concentración de la literatura exploradora del sexo. "Si hubiera una clara tradición de narrativa erótica en México sería signo de que estaríamos más reprimidos y limitados en nuestras instituciones culturales".
De Luna asegura que la gente se interesa más por un erotismo visual, por las películas pornográficas o algún tipo de imágenes cercanas a eso, que por la narrativa que exige otro tipo de compromiso.
De eso saben los libreros, quienes aseguran que los lectores buscan literatura erótica porque el anaquel siempre luce desacomodado, pero que en realidad compran más libros de sexualidad, es decir de técnicas. Héctor Pons, de El Sótano, dice que es muy común que la gente en estas fechas compre libros como El Kamasutra, "eróticos en el sentido de imágenes, posiciones sexuales, esos se venden mucho más que la narrativa erótica, también hay un apertura en los últimos años de libros de educación sexual".
A Andrés de Luna lo que más le conmueve son las escenas eróticas, los personajes enfrentados a una situación casi límite y donde cualquier roce es de un erotismo extremo, es decir, la intermitencia del deseo.
Para Ruy Sánchez el nuevo reto de la narrativa erótica es atreverse a existir con la sensibilidad abierta sin que le importe ser descalificada por el machismo, el ridículo o la cursilería. Es "atreverse a romper la prohibición del dedo macho levantado al aire como el del maestro dogmático diciéndole al mundo hasta dónde sentir y que no puede atreverse a tratar de tocar los sueños de la amada piel adentro".
http://www.eluniversal.com.mx/cultura/51518.html
miércoles, 14 de febrero de 2007
La Construcción Del Crimen
La Construcción Del Crimen
El relato policial latinoamericano. La reciente edición de la antología El que la hace... ¿la paga? Cuentos policiacos latinoamericanos, ofrece una revisión del género policial en Latinoamérica durante el siglo XX. ¿Cómo miramos los crímenes en esta parte del mundo?, ¿cómo los convertimos en símbolos?
Por Jimena Ugaz*
Para introducirnos en el apasionante mundo de homicidas, testigos y pistas; a finales del año pasado apareció en Lima la colección de relatos El que la hace... ¿la paga? Cuentos policíacos latinoamericanos (Coedición Latinoamericana, 2006), con selección y prólogo de Vicente Francisco Torres. Esta antología agrupa a dieciséis escritores, de trece países latinoamericanos, y cuyos relatos fueron escritos a lo largo del siglo XX.
La colección incluye el relato Rota la ternura (Los Bigardos del Ron, 1929), del costarricense José Marín Cañas. El cuento es protagonizado por un campesino indígena encarcelado por matar al amante de su mujer. Impulsado por un fuerte deseo de reunirse con su hijo, a quien no ve desde hace años, el protagonista se escapa de prisión y emprende un largo y peligroso viaje. Sin embargo, la venganza póstuma del amante se impondrá en un final tan imprevisto para el campesino como para el lector de Marín Cañas.
Otro de los relatos que merece mención es El sueco (1955), escrito por el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal y protagonizado por un extranjero escandinavo que, sin razón aparente, pasa sus días en una prisión de Nicaragua. La fuerte crítica al gobierno de Somoza García-que se condice con la lucha de Cardenal por el Frente Sandinista-se enmascara bajo un superficial humor sardónico. El sueco, de manera adicional, sirve para echar una mirada paralela a la obra de otro escritor, Sergio Ramírez, un novelista empecinado también en la denuncia de la dinastía Somoza en Nicaragua.
Así mismo, en la colección de Torres aparece El juego del muerto (O jogo do morto. O cobrador, 1979), del brasileño Rubem Fonseca. En este relato, la violencia se extiende a todas las esferas de la sociedad: desde los escuadrones de la muerte, hasta una burguesía viciada y corrupta. Esta idea de la degradación del ser humano y la representación gráfica de la corrupción aparece también en otras novelas de Fonseca, como El caso Morel (O caso Morel, 1973) y Agosto (1990).
Los relatos de Cardenal y Fonseca son representativos del tipo de policial que predominó en los países latinoamericanos durante la segunda mitad del siglo XX, un modelo concebido en respuesta a las dictaduras militares y la injusticia social padecidas por los países de esta parte del continente durante aquella época. Vale decir que algunos de los escritores contemporáneos que se han sumado a esta denuncia histórico política son los argentinos Soriano y Piglia, el mexicano Taibo II, el cubano Padura Fuentes, la brasileña Patrícia Melo, y los chilenos Ampuero y Díaz Eterovic.
Variaciones del misterio
Otro de los relatos notables de la colección de Torres es Lo mejor de Acerina (Los viejos asesinos, 1981), del mexicano Luis Arturo Ramos, y que recuerda un poco a la novela policial Últimos días de la víctima (1979), de José Pablo Feinmann. En el cuento de Ramos, el lector queda atrapado en una penetrante narración omnisciente por medio de la cual se progresa en dirección al crimen, al tiempo que se percibe la inminente desgracia. El resultado es un intenso suspenso, acrecentado por la escenificación de la trama en la atmósfera recluida del Salón Cumbayá, con la multitud, la vigorosa presencia de Acerina y la música que, en su precipitación, marca el clímax de la narración y del crimen.
Caso cerrado (Una noche, un sueño 1996), del peruano Carlos Garayar, es otra obra maestra del policial, no sólo por la perspicaz resolución del enigma en manos del inspector Sisniegas, sino por la efectiva escenificación de la violencia urbana: avaricia, traición y un cruento descuartizamiento. Estos elementos, sumados a la corrupción policial y el deslinde que hace Sisniegas del modelo impuesto por el detective clásico, acercan a Caso cerrado al thriller americano y a la novela negra.
En la consideración de los cuentos antologados por Torres, salta a la vista que éstos se resisten a la clasificación o alineación a un tipo específico dentro del género policial. Si bien cabe apuntar que el género abarca todos aquellos cuentos y novelas en los que el crimen y la investigación del crimen tienen una importancia capital, es necesario, para toda agrupación dentro del policial, recurrir a la tipología de Tzvetan Todorov (The Typology of Detective Fiction, 1966). En esta clasificación, Todorov reconoce dos subgéneros principales: 1) el whodunit (policial clásico o relato de enigma), creado por Edgard Allan Poe (protagonizado por Dupin) y continuado por Arthur Conan Doyle (y su legendario Sherlock Holmes); y 2) el thriller (policial duro o novela negra), cuyos escritores más sobresalientes fueron los norteamericanos Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Como indica Todorov en su ensayo, este segundo tipo nace a partir de un determinado contexto histórico, social y geográfico: los años de la prohibición, el crimen organizado y la depresión en los Estados Unidos.
Pero quizá la mayor contribución de Todorov al análisis del género fue el haber diferenciado el relato de enigma y la posterior novela negra basándose en el efecto que estas lecturas producían en su receptor: misterio en los relatos de Poe y Doyle, suspenso en las novelas de Hammett y Chandler. Mientras que el misterio del policial clásico estaba relacionado a la identidad del asesino, el suspenso de la novela negra resultaba del seguimiento de las actividades de un detective vulnerable.
Fantasías homicidas
Aunque los cuentos latinoamericanos aquí discutidos se acercan más a la segunda categoría identificada por Todorov, es necesario aclarar que la colección de Torres establece también lazos estrechos con la tradición del relato clásico. Los dos primeros cuentos en la colección son El vástago, de la argentina Silvina Ocampo, y Las señales, del argentino Pérez Zelaschi. Notablemente, estos dos mismos relatos aparecían en la primera antología significativa del género policial publicada en un país latinoamericano: Los mejores cuentos policiales (dos volúmenes, 1943), editada por Borges y Bioy Casares. En esta primera colección, Ocampo, Zelaschi y otros tres argentinos (Peyrou y los mismos editores) aparecen junto a escritores establecidos del relato clásico como Poe, Doyle, Chesterton y Christie.
La consideración de los relatos incluidos en la antología de Borges y Bioy Casares, por su parte, revela que varios de éstos diferían del modelo original del whodunit establecido por Poe en el siglo XIX. En 1928, el norteamericano S.S. Van Dine se ocupó de enumerar los requisitos esenciales para todo relato detectivesco, entre los que figuraban la presencia de un detective, de un criminal y de un cadáver, así como la exclusión de lo sobrenatural o fantástico a la hora de presentar la resolución del enigma.
Curiosamente-como sugieren Borges y Bioy Casares en el prólogo a su antología-y desde sus inicios, el género policial ha guardado una relación muy estrecha con la literatura fantástica. El género detectivesco se inaugura en 1841 con el cuento Murders in the Rue Morgue de Poe, que, en la década de los cuarenta, apareció asociado en varias colecciones con los cuentos policiales El misterio de Marie Roger (The Mystery of Marie Rogêt, 1842) y La carta robada (The Purloined Letter, 1844), pero también con otros relatos en los que el elemento de lo sobrenatural es central para la resolución del enigma-como The Fall of the House of Usher o The mask of the Red Death. Estos últimos relatos, como varios de los antologados por Borges y Bioy Casares en 1943, y por Torres el año pasado, carecen de la figura de un detective y de la pesquisa propia del género, y, sin embargo, el misterio es un elemento esencial en cada uno de ellos. Los cuentos de Poe, como los que escribe Borges un siglo después, se mueven en el límite entre lo policial y lo fantástico, y su objetivo es responder al cuestionamiento de Dupin en el cuento original de 1841: ¿Qué ha ocurrido aquí que nunca antes haya ocurrido?
La reciente publicación de la antología de Torres refuerza la importancia del género policial en la historia más amplia de la literatura latinoamericana, al mismo tiempo que refleja el proceso por medio del cual una determinada nación reescribe, de acuerdo a las necesidades dictaminadas por la historia y la cultura, su propio relato. La selección de Torres incluye tanto a los pioneros como a los innovadores, a amantes del clásico y de la novela dura, a partidarios del misterio y del suspenso. En su variedad, esta antología delinea la evolución de este género universal que, al igual como en el caso latinoamericano, se resiste a una rígida clasificación.
* Middlebury
http://www.elcomercioperu.com.pe/EdicionImpresa/html/2007-02-13/ImEcDominical0670210.html
El relato policial latinoamericano. La reciente edición de la antología El que la hace... ¿la paga? Cuentos policiacos latinoamericanos, ofrece una revisión del género policial en Latinoamérica durante el siglo XX. ¿Cómo miramos los crímenes en esta parte del mundo?, ¿cómo los convertimos en símbolos?
Por Jimena Ugaz*
Para introducirnos en el apasionante mundo de homicidas, testigos y pistas; a finales del año pasado apareció en Lima la colección de relatos El que la hace... ¿la paga? Cuentos policíacos latinoamericanos (Coedición Latinoamericana, 2006), con selección y prólogo de Vicente Francisco Torres. Esta antología agrupa a dieciséis escritores, de trece países latinoamericanos, y cuyos relatos fueron escritos a lo largo del siglo XX.
La colección incluye el relato Rota la ternura (Los Bigardos del Ron, 1929), del costarricense José Marín Cañas. El cuento es protagonizado por un campesino indígena encarcelado por matar al amante de su mujer. Impulsado por un fuerte deseo de reunirse con su hijo, a quien no ve desde hace años, el protagonista se escapa de prisión y emprende un largo y peligroso viaje. Sin embargo, la venganza póstuma del amante se impondrá en un final tan imprevisto para el campesino como para el lector de Marín Cañas.
Otro de los relatos que merece mención es El sueco (1955), escrito por el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal y protagonizado por un extranjero escandinavo que, sin razón aparente, pasa sus días en una prisión de Nicaragua. La fuerte crítica al gobierno de Somoza García-que se condice con la lucha de Cardenal por el Frente Sandinista-se enmascara bajo un superficial humor sardónico. El sueco, de manera adicional, sirve para echar una mirada paralela a la obra de otro escritor, Sergio Ramírez, un novelista empecinado también en la denuncia de la dinastía Somoza en Nicaragua.
Así mismo, en la colección de Torres aparece El juego del muerto (O jogo do morto. O cobrador, 1979), del brasileño Rubem Fonseca. En este relato, la violencia se extiende a todas las esferas de la sociedad: desde los escuadrones de la muerte, hasta una burguesía viciada y corrupta. Esta idea de la degradación del ser humano y la representación gráfica de la corrupción aparece también en otras novelas de Fonseca, como El caso Morel (O caso Morel, 1973) y Agosto (1990).
Los relatos de Cardenal y Fonseca son representativos del tipo de policial que predominó en los países latinoamericanos durante la segunda mitad del siglo XX, un modelo concebido en respuesta a las dictaduras militares y la injusticia social padecidas por los países de esta parte del continente durante aquella época. Vale decir que algunos de los escritores contemporáneos que se han sumado a esta denuncia histórico política son los argentinos Soriano y Piglia, el mexicano Taibo II, el cubano Padura Fuentes, la brasileña Patrícia Melo, y los chilenos Ampuero y Díaz Eterovic.
Variaciones del misterio
Otro de los relatos notables de la colección de Torres es Lo mejor de Acerina (Los viejos asesinos, 1981), del mexicano Luis Arturo Ramos, y que recuerda un poco a la novela policial Últimos días de la víctima (1979), de José Pablo Feinmann. En el cuento de Ramos, el lector queda atrapado en una penetrante narración omnisciente por medio de la cual se progresa en dirección al crimen, al tiempo que se percibe la inminente desgracia. El resultado es un intenso suspenso, acrecentado por la escenificación de la trama en la atmósfera recluida del Salón Cumbayá, con la multitud, la vigorosa presencia de Acerina y la música que, en su precipitación, marca el clímax de la narración y del crimen.
Caso cerrado (Una noche, un sueño 1996), del peruano Carlos Garayar, es otra obra maestra del policial, no sólo por la perspicaz resolución del enigma en manos del inspector Sisniegas, sino por la efectiva escenificación de la violencia urbana: avaricia, traición y un cruento descuartizamiento. Estos elementos, sumados a la corrupción policial y el deslinde que hace Sisniegas del modelo impuesto por el detective clásico, acercan a Caso cerrado al thriller americano y a la novela negra.
En la consideración de los cuentos antologados por Torres, salta a la vista que éstos se resisten a la clasificación o alineación a un tipo específico dentro del género policial. Si bien cabe apuntar que el género abarca todos aquellos cuentos y novelas en los que el crimen y la investigación del crimen tienen una importancia capital, es necesario, para toda agrupación dentro del policial, recurrir a la tipología de Tzvetan Todorov (The Typology of Detective Fiction, 1966). En esta clasificación, Todorov reconoce dos subgéneros principales: 1) el whodunit (policial clásico o relato de enigma), creado por Edgard Allan Poe (protagonizado por Dupin) y continuado por Arthur Conan Doyle (y su legendario Sherlock Holmes); y 2) el thriller (policial duro o novela negra), cuyos escritores más sobresalientes fueron los norteamericanos Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Como indica Todorov en su ensayo, este segundo tipo nace a partir de un determinado contexto histórico, social y geográfico: los años de la prohibición, el crimen organizado y la depresión en los Estados Unidos.
Pero quizá la mayor contribución de Todorov al análisis del género fue el haber diferenciado el relato de enigma y la posterior novela negra basándose en el efecto que estas lecturas producían en su receptor: misterio en los relatos de Poe y Doyle, suspenso en las novelas de Hammett y Chandler. Mientras que el misterio del policial clásico estaba relacionado a la identidad del asesino, el suspenso de la novela negra resultaba del seguimiento de las actividades de un detective vulnerable.
Fantasías homicidas
Aunque los cuentos latinoamericanos aquí discutidos se acercan más a la segunda categoría identificada por Todorov, es necesario aclarar que la colección de Torres establece también lazos estrechos con la tradición del relato clásico. Los dos primeros cuentos en la colección son El vástago, de la argentina Silvina Ocampo, y Las señales, del argentino Pérez Zelaschi. Notablemente, estos dos mismos relatos aparecían en la primera antología significativa del género policial publicada en un país latinoamericano: Los mejores cuentos policiales (dos volúmenes, 1943), editada por Borges y Bioy Casares. En esta primera colección, Ocampo, Zelaschi y otros tres argentinos (Peyrou y los mismos editores) aparecen junto a escritores establecidos del relato clásico como Poe, Doyle, Chesterton y Christie.
La consideración de los relatos incluidos en la antología de Borges y Bioy Casares, por su parte, revela que varios de éstos diferían del modelo original del whodunit establecido por Poe en el siglo XIX. En 1928, el norteamericano S.S. Van Dine se ocupó de enumerar los requisitos esenciales para todo relato detectivesco, entre los que figuraban la presencia de un detective, de un criminal y de un cadáver, así como la exclusión de lo sobrenatural o fantástico a la hora de presentar la resolución del enigma.
Curiosamente-como sugieren Borges y Bioy Casares en el prólogo a su antología-y desde sus inicios, el género policial ha guardado una relación muy estrecha con la literatura fantástica. El género detectivesco se inaugura en 1841 con el cuento Murders in the Rue Morgue de Poe, que, en la década de los cuarenta, apareció asociado en varias colecciones con los cuentos policiales El misterio de Marie Roger (The Mystery of Marie Rogêt, 1842) y La carta robada (The Purloined Letter, 1844), pero también con otros relatos en los que el elemento de lo sobrenatural es central para la resolución del enigma-como The Fall of the House of Usher o The mask of the Red Death. Estos últimos relatos, como varios de los antologados por Borges y Bioy Casares en 1943, y por Torres el año pasado, carecen de la figura de un detective y de la pesquisa propia del género, y, sin embargo, el misterio es un elemento esencial en cada uno de ellos. Los cuentos de Poe, como los que escribe Borges un siglo después, se mueven en el límite entre lo policial y lo fantástico, y su objetivo es responder al cuestionamiento de Dupin en el cuento original de 1841: ¿Qué ha ocurrido aquí que nunca antes haya ocurrido?
La reciente publicación de la antología de Torres refuerza la importancia del género policial en la historia más amplia de la literatura latinoamericana, al mismo tiempo que refleja el proceso por medio del cual una determinada nación reescribe, de acuerdo a las necesidades dictaminadas por la historia y la cultura, su propio relato. La selección de Torres incluye tanto a los pioneros como a los innovadores, a amantes del clásico y de la novela dura, a partidarios del misterio y del suspenso. En su variedad, esta antología delinea la evolución de este género universal que, al igual como en el caso latinoamericano, se resiste a una rígida clasificación.
* Middlebury
http://www.elcomercioperu.com.pe/EdicionImpresa/html/2007-02-13/ImEcDominical0670210.html
martes, 13 de febrero de 2007
Montano (Ensayo, ficción y autobiografía impresionante de fusión...)
Montano,
by Enrique Vila-Matas, trans, Jonathan Dunne
A literary looking-glass, impressively fusing essay, fiction and autobiography
By Jonathan Gibbs
Published: 08 February 2007
If you have ever wondered who is to blame for all the dross that gets published, here's the answer. It's all the fault of evil moles who live in huge galleries under a volcano on Pico Island, in the middle of the Atlantic, "tirelessly working away, day and night against the literary".
The ravings of a diseased mind, you might say, and you would not be alone. Three pages in, the narrator, the distinguished critic Rosario Girondo, admits: "I am literature-sick. If I carry on like this, literature could end up swallowing me, like a doll in a whirlpool."
The sick critic decides to cure himself by visiting his son, Montano, who has a different problem. After one precocious novel, about writers who give up writing, he finds himself totally blocked. The meeting is an oedipal calamity, and Rosario changes tack.
Rather than curing himself of literature, he decides it would be better for him to turn "into the complete memory of the history of literature... to embody it in my own modest person". So on to Pico, and the moles.
Then, 100 pages in, it stops. Rosario blithely informs us that he invented Montano in order to project on to him his own writer's block. He declares that the next step in his recuperation from literature sickness is to treat us to his autobiography, in the form of a dictionary of literary diarists. This is not talk to make the reader's heart soar. The folding-in of literature on to itself often leads to arid games. But Enrique Vila-Matas, the Spanish author skulking behind Rosario, is in no danger of that.
The names he co-opts into his curious memoir include Gide, Valéry, Borges and Kafka. Most pertinent, though, are mentions of W G Sebald and Claudio Magris, whose books have opened what Rosario calls "new ground in between essay, fiction and autobiography". It is this ground that Montano works, to impressive and delightful effect.
Vila-Matas is far less serious than Sebald or Magris, though he is thoughtful about how writers grow through parasitism on those who came before. But for all the erudition on display (and one of the great merits of Montano is the casual introductions it offers to dozens of European writers), we are never far from a novelistic flourish - a light touch carried through in Jonathan Dunne's fine translation. Will the moles prevail? Not with books like this around.
Traducción Altavista
Montano,
por Enrique Vila-Matas,
Traducción Mirar-cristal literario de Jonatán Dunne A,
Ensayo, ficción y autobiografía impresionante de fusión de Jonatán Gibbs
publicado: el 08 de febrero de 2007
Si usted se ha preguntado siempre quién debe culpar por toda la escoria que consigue publicada, aquí es la respuesta. Es toda la avería de los topos malvados que viven en galerías enormes debajo de un volcán en la isla de Pico, en el centro del Atlántico, "incansable trabajando lejos, del día y de la noche contra el literario".
Los ravings de una mente enferma, usted puede ser que diga, y usted no estaría solo. Tres páginas adentro, el narrador, el crítico distinguido Rosario Girondo, admiten: "soy literatura-enfermo. Si continúo como esto, la literatura podría terminar encima de tragarme, como una muñeca en un torbellino."
El crítico enfermo decide curarse visitando a su hijo, Montano, que tiene un diverso problema. Después de que una novela precocious, sobre los escritores que dan para arriba escribir, él se encuentre bloqueado totalmente. La reunión es una calamidad oedipal, y Rosario cambia la tachuela.
Más bien que curándose de la literatura, él decide que sería mejor que él dé vuelta "en la memoria completa de la historia de la literatura... para incorporarla a mi propia persona modesta". Tan encendido a Pico, y a los topos.
Entonces, 100 páginas adentro, para. Rosario blithely nos informa que él inventó Montano para proyectar encendido a él el bloque de su propio escritor. Él declara que el paso siguiente en su recuperación de la enfermedad de la literatura es tratarnos a su autobiografía, en la forma de un diccionario de diarists literarios. Ésta no es charla para hacer que el corazón del lector se eleva. Doblar-en de la literatura encendido a sí mismo conduce a menudo a los juegos áridos. Pero Enrique Vila-Matas, el autor español skulking detrás de Rosario, está en ningún peligro de eso.
Los nombres que él coopta en su memoria curiosa incluyen Gide, Valéry, Borges y Kafka. Las más pertinentes, aunque, son las menciones de W G Sebald y Claudio Magris, que libros se han abierto lo que llama Rosario "nueva tierra ensayo, ficción y autobiografía medios". Es esta tierra que los trabajos de Montano, al efecto impresionante y encantador.
Vila-Matas es menos serio lejano que Sebald o Magris, aunque él es pensativo sobre cómo los escritores crecen con parasitismo en los que vinieron antes. Pero para toda la erudición en la exhibición (y uno de los grandes méritos de Montano son las introducciones ocasionales que ofrece a las docenas de escritores europeos), estamos nunca lejos de un novelistic prosperamos - un tacto ligero llevados a través en la traducción fina de Jonatán Dunne. ¿Los topos prevalecerán? No con los libros tenga gusto de esto alrededor.
http://enjoyment.independent.co.uk/books/reviews/article2249189.ece
by Enrique Vila-Matas, trans, Jonathan Dunne
A literary looking-glass, impressively fusing essay, fiction and autobiography
By Jonathan Gibbs
Published: 08 February 2007
If you have ever wondered who is to blame for all the dross that gets published, here's the answer. It's all the fault of evil moles who live in huge galleries under a volcano on Pico Island, in the middle of the Atlantic, "tirelessly working away, day and night against the literary".
The ravings of a diseased mind, you might say, and you would not be alone. Three pages in, the narrator, the distinguished critic Rosario Girondo, admits: "I am literature-sick. If I carry on like this, literature could end up swallowing me, like a doll in a whirlpool."
The sick critic decides to cure himself by visiting his son, Montano, who has a different problem. After one precocious novel, about writers who give up writing, he finds himself totally blocked. The meeting is an oedipal calamity, and Rosario changes tack.
Rather than curing himself of literature, he decides it would be better for him to turn "into the complete memory of the history of literature... to embody it in my own modest person". So on to Pico, and the moles.
Then, 100 pages in, it stops. Rosario blithely informs us that he invented Montano in order to project on to him his own writer's block. He declares that the next step in his recuperation from literature sickness is to treat us to his autobiography, in the form of a dictionary of literary diarists. This is not talk to make the reader's heart soar. The folding-in of literature on to itself often leads to arid games. But Enrique Vila-Matas, the Spanish author skulking behind Rosario, is in no danger of that.
The names he co-opts into his curious memoir include Gide, Valéry, Borges and Kafka. Most pertinent, though, are mentions of W G Sebald and Claudio Magris, whose books have opened what Rosario calls "new ground in between essay, fiction and autobiography". It is this ground that Montano works, to impressive and delightful effect.
Vila-Matas is far less serious than Sebald or Magris, though he is thoughtful about how writers grow through parasitism on those who came before. But for all the erudition on display (and one of the great merits of Montano is the casual introductions it offers to dozens of European writers), we are never far from a novelistic flourish - a light touch carried through in Jonathan Dunne's fine translation. Will the moles prevail? Not with books like this around.
Traducción Altavista
Montano,
por Enrique Vila-Matas,
Traducción Mirar-cristal literario de Jonatán Dunne A,
Ensayo, ficción y autobiografía impresionante de fusión de Jonatán Gibbs
publicado: el 08 de febrero de 2007
Si usted se ha preguntado siempre quién debe culpar por toda la escoria que consigue publicada, aquí es la respuesta. Es toda la avería de los topos malvados que viven en galerías enormes debajo de un volcán en la isla de Pico, en el centro del Atlántico, "incansable trabajando lejos, del día y de la noche contra el literario".
Los ravings de una mente enferma, usted puede ser que diga, y usted no estaría solo. Tres páginas adentro, el narrador, el crítico distinguido Rosario Girondo, admiten: "soy literatura-enfermo. Si continúo como esto, la literatura podría terminar encima de tragarme, como una muñeca en un torbellino."
El crítico enfermo decide curarse visitando a su hijo, Montano, que tiene un diverso problema. Después de que una novela precocious, sobre los escritores que dan para arriba escribir, él se encuentre bloqueado totalmente. La reunión es una calamidad oedipal, y Rosario cambia la tachuela.
Más bien que curándose de la literatura, él decide que sería mejor que él dé vuelta "en la memoria completa de la historia de la literatura... para incorporarla a mi propia persona modesta". Tan encendido a Pico, y a los topos.
Entonces, 100 páginas adentro, para. Rosario blithely nos informa que él inventó Montano para proyectar encendido a él el bloque de su propio escritor. Él declara que el paso siguiente en su recuperación de la enfermedad de la literatura es tratarnos a su autobiografía, en la forma de un diccionario de diarists literarios. Ésta no es charla para hacer que el corazón del lector se eleva. Doblar-en de la literatura encendido a sí mismo conduce a menudo a los juegos áridos. Pero Enrique Vila-Matas, el autor español skulking detrás de Rosario, está en ningún peligro de eso.
Los nombres que él coopta en su memoria curiosa incluyen Gide, Valéry, Borges y Kafka. Las más pertinentes, aunque, son las menciones de W G Sebald y Claudio Magris, que libros se han abierto lo que llama Rosario "nueva tierra ensayo, ficción y autobiografía medios". Es esta tierra que los trabajos de Montano, al efecto impresionante y encantador.
Vila-Matas es menos serio lejano que Sebald o Magris, aunque él es pensativo sobre cómo los escritores crecen con parasitismo en los que vinieron antes. Pero para toda la erudición en la exhibición (y uno de los grandes méritos de Montano son las introducciones ocasionales que ofrece a las docenas de escritores europeos), estamos nunca lejos de un novelistic prosperamos - un tacto ligero llevados a través en la traducción fina de Jonatán Dunne. ¿Los topos prevalecerán? No con los libros tenga gusto de esto alrededor.
http://enjoyment.independent.co.uk/books/reviews/article2249189.ece
domingo, 11 de febrero de 2007
El Novelista En su Libro
lunes 5 de febrero de 2007
El Novelista En Su Libro
Domingo 4 de febrero de 2007
LIBROS
El novelista en su libro
Cristóbal Alliende
En vez de lecturas para febrero, ocho puntos a tener en cuenta a la hora de vincular la novela leída con su autor.
CRISTÓBAL ALLIENDE
Existen escuelas de literatura que asumen como incuestionable la independencia de la obra literaria, su desconexión con su creador. Esas escuelas cuelgan de sus paredes imponentes retratos de Roland Barthes, Jacques Derrida, Hillis Miller o Michel Foucault, y siguen cantando la muerte del autor. Todavía piensan que la realidad está regida por el lenguaje y que el trabajo de los escritores fulano o zutano no fue más que el resultado de procesos sociales inevitables...
Vidas y procesos que, repiten, no son más que palabras.Otras escuelas, menos abundantes y más desacreditadas e igualmente equivocadas, piensan que el historicismo decimonónico está de vuelta.
Según ellas, es evidente que los escritores, de manera más o menos oblicua, se imprimen en sus libros y que, por ello, es imprescindible conocer a los primeros para entender a los segundos.
Pues bien, febrero está aquí y vale la pena, en vez de recomendar lecturas veraniegas, sugerir una lista de puntos que pueden ayudar a querer lo leído y a su autor. Parte de este listado tiene su origen en la polémica originada a comienzos de los años noventa por Francis-Noël Thomas y su libro The Writer Writing (Princeton 1992) y Wayne C. Booth, quien escribió la intoducción al estudio.
Primero: Las obras literarias no se crean solas ni son resultado de un proceso social. Las grandes obras, en cuanto originales, sólo se deben a alguien. Otra cosa es que la gran mayoría de lo publicado sea una mierda y responda a fórmulas probadas, copiadas, social y económicamente aceptadas que serializan al autor.
Segundo: Las obras literarias no crean a su autor. A veces, sólo a veces, esas obras dicen más de lo que el escritor -desde Marcel Proust hasta Felisberto Hernández- hubiese querido o, incluso, sabido conscientemente. Así, hay que entender a la novela que tenemos al frente como un telescopio; es decir, como un instrumento que nos permite a los lectores ver lo que a simple vista no se puede.
Tercero: El lector puede disfrutar con toda tranquilidad de una obra cuyo autor le es absolutamente desconocido. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la buena literatura suele tener varias lecturas y que más de alguna de ellas surge de las obsesiones, amores o secretos del autor.
Cuarto: Así como la ficción de, digamos, una novela policial debe estar fundada en eventos verosímiles según los estándares de la realidad vivida por el autor, la escritura sobre sí mismo (desde la autobiografía hasta el género epistolar) dice poco de la realidad. De hecho, incluso la biografía no es más que una variante de la ficción por cuanto selecciona de manera maniquea eventos que superan infinitamente lo impreso.
Quinto: Al igual que todos los mortales que intentan inmortalizarse, los escritores son mentirosos. Los más mentirosos suelen ser los más brillantes.
Sexto: Como apuntó hace poco Milan Kundera, las novelas, incluidas las obras maestras, no le pertenecen al papá, la mamá, el país o la humanidad. Les pertenecen a sus autores, y a nadie más que a ellos; y si quieren cambiar o destruir lo que parece perfecto, que los editores se jodan.
Séptimo: Nunca olvidar la reacción furibunda de Cervantes ante la aparición del Quijote de Avellaneda: "Don Quijote nació sólo para mí y yo para él. Él sabía de aventuras y yo de cómo escribirlas. Él y yo somos simplemente una sola entidad".
Octavo: La relación entre la obra literaria y el autor se ubica en lo posible, mas nunca en lo demostrable. Específicamente, se ubica en lo que en alemán se conoce como das Unheimliche .
http://diario.elmercurio.com/2007/02/04/artes_y_letras/artes_y_letras/noticias/4BDC673D-D8CC-40CE-A2C4-B241897CDC87.htm?id={4BDC673D-D8CC-40CE-A2C4-B241897CDC87}
http://zonaliterariaaysen.blogspot.com/2007/02/el-novelista-en-su-libro_05.html
El Novelista En Su Libro
Domingo 4 de febrero de 2007
LIBROS
El novelista en su libro
Cristóbal Alliende
En vez de lecturas para febrero, ocho puntos a tener en cuenta a la hora de vincular la novela leída con su autor.
CRISTÓBAL ALLIENDE
Existen escuelas de literatura que asumen como incuestionable la independencia de la obra literaria, su desconexión con su creador. Esas escuelas cuelgan de sus paredes imponentes retratos de Roland Barthes, Jacques Derrida, Hillis Miller o Michel Foucault, y siguen cantando la muerte del autor. Todavía piensan que la realidad está regida por el lenguaje y que el trabajo de los escritores fulano o zutano no fue más que el resultado de procesos sociales inevitables...
Vidas y procesos que, repiten, no son más que palabras.Otras escuelas, menos abundantes y más desacreditadas e igualmente equivocadas, piensan que el historicismo decimonónico está de vuelta.
Según ellas, es evidente que los escritores, de manera más o menos oblicua, se imprimen en sus libros y que, por ello, es imprescindible conocer a los primeros para entender a los segundos.
Pues bien, febrero está aquí y vale la pena, en vez de recomendar lecturas veraniegas, sugerir una lista de puntos que pueden ayudar a querer lo leído y a su autor. Parte de este listado tiene su origen en la polémica originada a comienzos de los años noventa por Francis-Noël Thomas y su libro The Writer Writing (Princeton 1992) y Wayne C. Booth, quien escribió la intoducción al estudio.
Primero: Las obras literarias no se crean solas ni son resultado de un proceso social. Las grandes obras, en cuanto originales, sólo se deben a alguien. Otra cosa es que la gran mayoría de lo publicado sea una mierda y responda a fórmulas probadas, copiadas, social y económicamente aceptadas que serializan al autor.
Segundo: Las obras literarias no crean a su autor. A veces, sólo a veces, esas obras dicen más de lo que el escritor -desde Marcel Proust hasta Felisberto Hernández- hubiese querido o, incluso, sabido conscientemente. Así, hay que entender a la novela que tenemos al frente como un telescopio; es decir, como un instrumento que nos permite a los lectores ver lo que a simple vista no se puede.
Tercero: El lector puede disfrutar con toda tranquilidad de una obra cuyo autor le es absolutamente desconocido. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la buena literatura suele tener varias lecturas y que más de alguna de ellas surge de las obsesiones, amores o secretos del autor.
Cuarto: Así como la ficción de, digamos, una novela policial debe estar fundada en eventos verosímiles según los estándares de la realidad vivida por el autor, la escritura sobre sí mismo (desde la autobiografía hasta el género epistolar) dice poco de la realidad. De hecho, incluso la biografía no es más que una variante de la ficción por cuanto selecciona de manera maniquea eventos que superan infinitamente lo impreso.
Quinto: Al igual que todos los mortales que intentan inmortalizarse, los escritores son mentirosos. Los más mentirosos suelen ser los más brillantes.
Sexto: Como apuntó hace poco Milan Kundera, las novelas, incluidas las obras maestras, no le pertenecen al papá, la mamá, el país o la humanidad. Les pertenecen a sus autores, y a nadie más que a ellos; y si quieren cambiar o destruir lo que parece perfecto, que los editores se jodan.
Séptimo: Nunca olvidar la reacción furibunda de Cervantes ante la aparición del Quijote de Avellaneda: "Don Quijote nació sólo para mí y yo para él. Él sabía de aventuras y yo de cómo escribirlas. Él y yo somos simplemente una sola entidad".
Octavo: La relación entre la obra literaria y el autor se ubica en lo posible, mas nunca en lo demostrable. Específicamente, se ubica en lo que en alemán se conoce como das Unheimliche .
http://diario.elmercurio.com/2007/02/04/artes_y_letras/artes_y_letras/noticias/4BDC673D-D8CC-40CE-A2C4-B241897CDC87.htm?id={4BDC673D-D8CC-40CE-A2C4-B241897CDC87}
http://zonaliterariaaysen.blogspot.com/2007/02/el-novelista-en-su-libro_05.html
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